Quando il suono sfida il silenzio della coscienza: l’arte sonora che ci interroga sul male

Tra ninna nanna e incubo, tra violoncello e voce, le installazioni sonore contemporanee riaprono le ferite della storia collettiva e interrogano la nostra capacità di riconoscere il pericolo.

C’è un momento, nell’ascolto di certi suoni, in cui il confine tra rassicurazione e minaccia si dissolve. Un violoncello può cullare come può lacerare. Una voce può essere quella di una madre oppure quella di un predatore travestito da voce di madre. Ed è precisamente in questo territorio ambiguo, sospeso tra il sogno e il suo rovescio oscuro, che si muove una delle installazioni più inquietanti e necessarie della scena artistica europea contemporanea: The Rhinoceros in the Room, presentata al Kunstmuseum di Magdeburgo.

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Una chiesa come cassa di risonanza della storia

Magdeburgo non è una città qualunque. Fondata nell’Alto Medioevo sulle rive dell’Elba, distrutta e ricostruita più volte nel corso dei secoli, porta nel suo DNA urbano la memoria lacerante della guerra — quella dei Trent’anni nel Seicento, che ne cancellò quasi completamente la popolazione, e quella del Secondo conflitto mondiale, che la ridusse nuovamente in cenere. Scegliere questa città come palcoscenico per un’opera che parla di banalità del male non è un caso. È una scelta che trasuda consapevolezza storica.

L’installazione si dispiega all’interno di uno spazio sacro, dove l’acustica amplifica ogni vibrazione e la pietra assorbe e restituisce i suoni come se avesse memoria propria. Otto violoncelli avvolgono il pubblico in un paesaggio sonoro stratificato, capace di produrre quello che i teorici della musica chiamano sound environment: non si ascolta la musica, si abita la musica. Si è immersi in essa come in un liquido denso, da cui è impossibile uscire indenni.

L’Erlkönig e la ninna nanna: quando la fiaba diventa trappola

Al cuore dell’opera si confrontano due mondi sonori e narrativi apparentemente incompatibili. Da un lato, un canto ebraico dolce e sospeso, quel tipo di melodia che appartiene alla memoria collettiva di intere generazioni, capace di evocare intimità domestica, calore, sicurezza. Dall’altro, frammenti dell’Erlkönig di Goethe — una delle ballate più perturbanti della tradizione tedesca, scritta nel 1782, in cui un padre galoppa nella notte stringendo tra le braccia il figlio morente, inseguito dal Re degli Elfi, figura di morte mascherata da seduttore.

La sovrapposizione non è decorativa. È filosofica. La ninna nanna è la forma archetipica del conforto; l’Erlkönig è la sua negazione assoluta. Eppure, nella struttura narrativa di Goethe, il Re degli Elfi sussurra al bambino con voce gentile, promette giochi e danze, offre protezione. Il male, in questa ballata, non si presenta con la faccia del mostro. Si presenta con la faccia dell’amico. Questa è la lezione che l’opera di Itamar Gov porta alle estreme conseguenze: il pericolo non ruggisce, sussurra. E spesso lo fa con la stessa melodia con cui ci addormentiamo da bambini.

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Hannah Arendt e la banalità del male: un concetto che non smette di bruciare

Il sottotitolo dell’installazione — Una fiaba di banalità e di male — è un rimando esplicito al pensiero di Hannah Arendt e alla sua celebre formula coniata nel 1963 dopo il processo ad Adolf Eichmann a Gerusalemme. Arendt, filosofa ebrea fuggita dalla Germania nazista, osservò con sgomento come uno dei principali architetti della Shoah fosse, nella sua banalità quotidiana, un burocrate mediocre, privo di odio ideologico manifesto, capace soltanto di non pensare. La mostruosità, scriveva, non risiede sempre in figure demoniache: può annidarsi nella routine, nell’obbedienza cieca, nella rinuncia al giudizio morale.

L’installazione sonora trasforma questo concetto in esperienza sensoriale. Non spiega la banalità del male, la fa sentire. E c’è una differenza abissale tra capire un concetto con la mente e averlo attraversato con il corpo, con i nervi, con le orecchie aperte nel silenzio di una chiesa. Quando la ninna nanna si incrina e lascia filtrare i frammenti di Goethe, qualcosa si rompe nella percezione dello spettatore — e quella rottura è il punto.

Arte sonora e installazione immersiva: una forma in cerca di nuovi spettatori

L’arte sonora ha una storia relativamente giovane come categoria autonoma, ma radici profonde. Da John Cage — con il suo celebre silenzio di 4’33” — a Janet Cardiff, passando per le sperimentazioni elettroacustiche degli anni Sessanta e Settanta, la musica ha progressivamente abbandonato il palcoscenico per invadere lo spazio architettonico. Le installazioni sonore contemporanee non chiedono al pubblico di sedersi e ascoltare: chiedono di muoversi, di scegliere una prospettiva, di diventare parte attiva di un paesaggio acustico.

In questo senso, The Rhinoceros in the Room appartiene a una tradizione precisa ma la spinge oltre i suoi confini abituali, intrecciando composizione musicale colta, narrativa letteraria e memoria storica in un tessuto sonoro che non si lascia facilmente categorizzare. L’opera è stata composta da Bruno Delepelaire — primo violoncellista dei Berliner Philharmoniker — e si avvale della sua stessa esecuzione insieme a quella di Moritz Huemer, con la voce di Noa Beinart. La qualità esecutiva è altissima, ma è la funzione di quella qualità che fa la differenza: il virtuosismo non è fine a se stesso, è al servizio di un’idea.

Il rinoceronte nella stanza: nominare ciò che non vogliamo vedere

Il titolo merita una riflessione a parte. “Il rinoceronte nella stanza” è una variazione della più nota metafora dell’elefante nella stanza — quella presenza enorme e ingombrante che tutti fingono di non vedere. Ma il rinoceronte aggiunge qualcosa: è un animale che carica, che può uccidere, che ha una corazza e un corno. Non è solo una presenza scomoda. È una presenza pericolosa. Eppure, in certi contesti sociali, culturali, politici, continuiamo a fare finta che non ci sia. L’opera chiede: quanto a lungo possiamo permetterci di ignorarlo?

Questa domanda risuona in modo particolare nell’Europa contemporanea, dove i segnali di una risorgente retorica nazionalista, di antisemitismo, di normalizzazione dell’odio attraverso i canali digitali, compongono un paesaggio inquietante. Non è un caso che un’opera del genere sia stata pensata per la Germania — paese che più di ogni altro ha costruito sulla propria capacità di fare i conti con il passato. La memoria non è un vaccino permanente: va rinnovata, riattivata, vissuta di nuovo. E l’arte è uno dei pochi strumenti in grado di farlo con la potenza emotiva necessaria.

Quando l’estetica diventa etica: il ruolo dell’arte nel presente

C’è chi sostiene che l’arte debba restare separata dalla politica, che la bellezza sia il suo unico dovere. È una posizione legittima, ma sempre più difficile da sostenere in un’epoca in cui la realtà stessa sembra avere la struttura di un racconto distopico. Le installazioni come quella di Gov ricordano che l’arte è sempre stata, nelle sue stagioni più vive, uno strumento di comprensione del mondo — non di decorazione di esso.

Il dialogo tra ninna nanna e ballata goethiana non è un esercizio intellettuale: è un modo per far sperimentare fisicamente come la mente umana possa essere sedotta e poi tradita dalla familiarità. Come i segnali d’allarme possano essere silenziati da una melodia rassicurante. Come la storia possa ripetersi non nelle forme grossolane che saremmo pronti a riconoscere, ma nelle forme sottili che ci trovano disarmati.

Uscire da quella chiesa con gli otto violoncelli ancora nell’orecchio significa portarsi a casa qualcosa che non si riesce facilmente a mettere a tacere. Forse è questo il compito più antico dell’arte: non lasciarci dormire troppo tranquillamente. Non finché il rinoceronte è ancora nella stanza.